Les oeuvres du moment


Girouette

L’histoire de la girouette, objet utilitaire et symbolique, remonterait à l’Antiquité. Devenue privilège seigneurial, il faudra attendre 1791 pour qu’une loi abolisse ce droit exclusif et autorise chacun à placer sur son toit une girouette de la forme « qu’il jugera à propos ». L’iconographie alors se diversifie et les artisans laissent libre cours à leur imaginaire faisant apparaître sur les toits des bateaux, sirènes, animaux, soleils, forgerons, barbiers… Élément de communication, la girouette informe sur la personnalité du propriétaire, ses centres d’intérêt, mais également sur son activité professionnelle. Ces ornements fabriqués en fer tout d’abord puis en tôle, malmenées par les vents et les intempéries disparaîtront des toitures au cours du 20e siècle.

Cette girouette en fer-blanc peinte sur les deux faces est probablement l’enseigne d’une boutique de barbier. D’après les costumes des personnages représentés, elle pourrait être datée de la fin du XVIIIe siècle. L’historique de l’ornement n’a pu être retracé et aucune information ne permet de relier l’objet à une toiture lavalloise. 



Tombeau de Béatrix de Bretagne

Béatrix de Bretagne (1295 – 1384) est la fille d’Arthur de Bretagne et de Yolande de Dreux, comtesse de Montfort. En 1315, elle épouse Guy X, seigneur de Laval. Ses deux fils succèderont à leur père à la seigneurie de Laval et de Vitré. À son décès en 1384, Béatrix de Bretagne sera inhumée à l’abbaye cistercienne de Clermont (Olivet), nécropole de la famille de Laval.

En 1792, les moines de Clermont sont chassés et l’abbaye est vendue comme bien national. L’église est alors convertie en dépendance agricole. Les tombeaux qui s’y trouvent, classés Monuments Historiques en 1862, sont vendus à la Ville de Laval en 1911 afin d’être sauvegardés. Leur transfert et installation dans la salle d’honneur du château n’auront lieu qu’en 1936.

Dans l’église abbatiale, le tombeau de Béatrix de Bretagne faisait face à celui de son fils, Guy XII (1327-1412). Les deux monuments en pierre calcaire de Chauvigny (Vienne) sont très proches stylistiquement et ont probablement été édifiés à la même période.



Etienne Bouillé, Matinée de juin à Pors-Even

Etienne Bouillé (Villers-Saint-Benoit, 1858 – Perros-Guirec, 1933), comme de nombreux peintres de la fin du XIXe siècle, découvre la Bretagne et ses paysages pittoresques. Conquis par la beauté de cette région, il s’installe à Guingamp en 1892 puis réside à Perros-Guirec à partir de 1914. Il expose très régulièrement dans tout l’Ouest mais également à Paris, au Salon des Artistes Français, et fonde en 1902 la Société des Amis des Arts de Bretagne.

Son œuvre s’inspire essentiellement de la Bretagne qu’il explore sans cesse. Il peint la mer et les activités portuaires, les villages, les monuments pittoresques, les travaux agricoles et les scènes de piété populaire. Ses toiles sont élaborées à partir d’études faites sur le motif complétées, à partir de 1892, de photographies qui lui permettent de figer une scène. Matinée de juin à Pors-Even reprend cette méthode de travail particulière : une petite étude du paysage a été peinte sur bois tandis que les femmes, l’une arrachant les pommes de terre, l’autre scrutant la mer, ont été photographiées individuellement. Les Archives départementales des Côtes d’Armor conservent la collection photographique de l’artiste constituée de 622 négatifs sur plaques de verre.



Maurice Chabas, Idéal Pays

Maurice Chabas (Nantes, 1862 – Versailles, 1947) est un peintre atypique qui, de façon simultanée, produit une œuvre aux esthétiques les plus diverses. Passant indifféremment d’un académisme au Symbolisme, au Nabi ou à une certaine abstraction, il refuse de s’inscrire dans une esthétique unique et cherche avant tout à élever l’esprit et à révéler la Beauté. Ses réflexions métaphysiques et sa quête spirituelle le mène à fréquenter des théologiens, des mystiques hindoux, des astronomes comme Camille Flammarion, des spirites et occultistes dont Joséphin Péladan, fondateur du Salon de la Rose-Croix où il expose de 1892 à 1897.

L’influence de Puvis de Chavanne se retrouve dans Idéal Pays tant par le style de la composition que par le sujet traité : dans une nature intemporelle (sans doute le mythique mont Parnasse), les muses incarnant les arts contemplent les eaux du lac, probables symboles de l’inconscient et du secret des origines. Il se dégage de cette vision allégorique de l’Art, une poésie élégiaque et une atmosphère onirique caractéristiques des Symbolistes.



Jonchets

Le jeu de jonchets se compose d’une trentaine de baguettes de cinq centimètres, de deux petits crochets et de quatre pièces principales, le roi, la reine, le valet et le cavalier, d’une longueur de 15 à 20 centimètres et dont l’extrémité est légèrement arquée. Ce jeu d’adresse, comme le mikado actuel, consiste à jeter les pièces et à les extraire une par une sans bouger les voisines. Chaque fiche vaut 1 point, le cavalier 5, le valet 10, la dame 15, le roi 20.

Le jonchet, jeu universel très ancien, s’est codifié puis largement répandu au 19e siècle. Les fiches sont sculptées dans de l’os ou plus exceptionnellement dans l’ivoire. Elles sont rassemblées dans des boîtes en carton, bois ou acajou pour les jeux les plus soignés.

Roi du jeu de jonchets


Charles-Antoine Coypel, Le Père éternel

Membre d’une véritable dynastie de peintre, Charles-Antoine Coypel (Paris, 1694 – Paris, 1752) est nommé en 1747 premier peintre du roi et directeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Peintre d’Histoire, il est également l’auteur d’une quarantaine de pièces de théâtre.

Le Père éternel date de 1729. Il fut commandé au peintre par Marie Leszczynka, épouse de Louis XV et reine de France de 1725 à 1768, pour décorer ses appartements à Versailles. Le tondo était destiné à orner la petite galerie, près du salon des Nobles. Cette œuvre répondait à une Annonciation du même auteur ainsi qu’à une Nativité et un Gloria in excelsis de Noël-Nicolas Coypel, oncle de Charles-Antoine.

Transférés au musée du Louvre à la fin du XVIIIe siècle, Le Père éternel, ainsi que le Gloria in excelsis de N-N Coypel sont déposés au musée de Laval en octobre 1872. Ils seront longtemps classés parmi les anonymes ou attribués à Jean Jouvenet avant d’être finalement authentifiés dans les années 2000.